Canadian Journal of Communication Vol 39 (2014)
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Review

Martin Bonneau
Université Laval et Institut national de recherche scientifique 


bookLes musiques émergentes : Le devenir-ensemble. Par Martin Lussier. Montréal : Éditions Nota bene, 2011. 392 pp. ISBN : 978-2895183853. 


L’espace musical québécois, et plus spécifiquement sa scène montréalaise, est depuis longtemps caractérisé par la présence d’un important milieu alternatif que certains ont aussi appelé « les musiques émergentes ». Cette scène, reconnue autant pour son avant-gardisme que son éclectisme, s’est toutefois toujours avérée difficile à définir et cerner. Elle regroupe en effet de nombreux artistes aux styles et démarches fort différents et à la notoriété bien variable. Ces musiques émergentes ont par ailleurs connu une forte période d’effervescence de 2005 à 2008, alors que la scène musicale alternative montréalaise a fait l’objet d’articles élogieux dans des médias américains comme Spin et le New York Times, période que certains ont appelée le « buzz Montréal ».

C’est à cette scène en perpétuelle transformation et à la difficulté de la cerner que s’attaque Martin Lussier dans son livre Les musiques émergentes : Le devenir-ensemble. D’entrée de jeu, l’auteur arrive à établir l’intérêt de son sujet de recherche en montrant comment « l’ensemble “musiques émergentes” est posé à la fois comme indéniable et problématique » (p. 17). De fait, il ne semble pas exister de définition consensuelle de ce terme, ce qui n’empêche pas plusieurs acteurs du milieu musical de l’utiliser et de s’y identifier. Lussier parvient à contourner habilement cette contradiction apparente en mettant de côté le problème de l’éclectisme : « Plutôt que d’interroger ce que sont les “musiques émergentes”, je propose de poser en problème comment elles deviennent un ensemble, un regroupement » (p. 36). Empruntant une gamme d’outils conceptuels à des auteurs comme Agamben, Foucault, Deleuze et Guatarri, l’auteur développe une approche somme toute philosophique pour aborder les processus de construction et de reconstruction de cet objet. Ainsi, le livre ne questionne pas le sens derrière les musiques émergentes ou le rôle qu’elles jouent dans le paysage culturel québécois, mais bien comment elles en viennent à apparaître comme un groupe. Les musiques émergentes sont abordées dans leurs mouvements et leurs contradictions plutôt que dans des caractéristiques figées et immuables. C’est donc toujours dans leur « devenir »—et non dans leur présent ou leur passé—que ces musiques sont étudiées. Pour y arriver, Lussier a choisi de se concentrer sur des moments ou des lieux clés où ce regroupement s’est matérialisé. La partie ethnographique de son enquête est composée de plusieurs entretiens et documents d’archives datant des années 2003 à 2008, soit durant la période où les « musiques émergentes » sont devenues un sujet de discussion important dans le milieu culturel québécois. Le résultat est un portrait fort intéressant et instructif de la scène musicale montréalaise ainsi que des acteurs et organismes qui l’animent et la supportent.

L’auteur identifie et analyse quatre lieux ou évènements marquants pour la scène musicale émergente québécoise qui ont permis de rassembler les acteurs de ce milieu. Un premier chapitre est ainsi consacré à la Société pour la promotion de la relève musicale de l’espace francophone (SOPREF), un organisme mis sur pied par un ancien musicien, Jean-Robert Bisaillon, afin d’aider les artistes alternatifs à se professionnaliser. La SOPREF, aujourd’hui défunte, regroupait toute une panoplie d’acteurs du milieu musical underground en plus d’en venir à agir comme porte-parole de ce milieu, notamment auprès d’instances gouvernementales. Par sa volonté de regrouper ces acteurs et de leur donner une voix, la SOPREF a elle-même cherché à tracer les contours de la scène émergente et à choisir ceux qui en faisaient partie par un processus d’inclusion-exclusion. L’organisme a ainsi travaillé à donner forme aux musiques émergentes et à les organiser en opérant un travail de définition continu.

Un second chapitre est consacré à l’important conflit ayant eu lieu au début des années 2000 et ayant opposé la Guilde des musiciens et musiciennes du Québec aux propriétaires de bars et de petites salles de spectacle. La Guilde avait alors pratiquement déclaré la guerre à ces propriétaires en leur reprochant d’exploiter les musiciens qui se produisaient dans leurs établissements en les payant en dessous des conditions qu’elle avait elle-même négociées avec les représentants de l’industrie. De manière assez surprenante, plusieurs musiciens associés à la scène émergente ont pris la défense des propriétaires qui leur offraient depuis longtemps la possibilité de faire leurs classes en produisant eux-mêmes des spectacles présentés devant de petites foules. Ces musiciens soulignaient le fait qu’ils vivaient une réalité professionnelle fort différente des musiciens de concert qui composent une bonne partie des membres de la Guilde. Parce qu’ils reprochaient à la Guilde de ne pas comprendre cette réalité, ils ont même entamé des démarches pour créer leur propre organe de représentation. Cette crise apparaît du coup comme un fort moment de mobilisation pour les artistes émergents qui se sont rassemblés autour d’une cause commune facilement identifiable—l’opposition menant à la singularisation.

Un troisième chapitre aborde le gala des prix MIMI (pour Montreal Independent Music Industry, mais qui deviendra plus tard Montreal International Music Initiative), un évènement annuel mis sur pied en 1995 pour souligner le talent d’artistes peu connus du grand public. Ce gala voulait regrouper l’ensemble des artistes alternatifs québécois, tous styles confondus, afin de leur offrir davantage de visibilité. L’auteur souligne bien l’importance de cet évènement pour la consolidation de l’industrie musicale underground, mais aussi la manière dont le MIMI a soulevé un débat constant pour définir ce qu’il convenait de mettre en valeur et pour savoir comment diviser cet ensemble musical en catégories. Cet évènement deviendra un élément important de la scène alternative, qui y trouvera un point de ralliement pour des artistes aux démarches similaires, tout en créant des débats intéressants au sein de cette communauté.

Finalement, l’auteur consacre un dernier chapitre à l’épisode du fameux « buzz Montréal » ayant eu lieu à partir de 2005, alors que la ville est saluée pour sa vie culturelle et que sa scène musicale est qualifiée de « next big scene » par la presse étrangère. Cet intérêt extérieur pour la scène locale va créer une période d’effervescence, tout en entraînant aussi son lot de questionnements sur ce que constitue « le son Montréal » et sur qui peut en faire partie. Cet épisode contribuera lui aussi à rassembler les artistes émergents dans un ensemble dont les contours sont difficiles à tracer sans contestation ou contradiction.

À partir de ces éléments, Lussier parvient à montrer comment l’ensemble « musiques émergentes » est bel et bien existant, mais d’une manière qui est toujours difficile à saisir. Ses membres semblent se reconnaître une appartenance malgré les difficultés à définir où commencent et où finissent les limites de ce regroupement. C’est le devenir qui compte, c’est-à-dire que les limites de cet ensemble sont perpétuellement redéfinies par les acteurs qui le composent, mais aussi par d’autres qui lui sont extérieurs. À l’intérieur même de la scène émergente, des débats persistent sur sa définition et ses critères d’appartenance, sans qu’on questionne pour autant son existence. La volonté des artistes émergents de développer une appartenance qui les distingue de l’industrie musicale « dominante » et de ses institutions, à commencer par l’ADISQ, est également bien apparente. Lussier aurait d’ailleurs pu insister davantage sur les relations entre la scène émergente et l’industrie mainstream et la tendance de la première à vouloir s’affranchir de la seconde—le meilleur exemple étant le gala des prix MIMI. Il aurait pu aussi s’attarder davantage au défi que représente le regroupement des scènes anglophone et francophone au sein d’un seul ensemble puisque cela semble avoir causé certains questionnements lors des prix MIMI, mais aussi durant le « buzz Montréal » qui a surtout concerné la scène anglophone.

Il n’en reste pas moins que le livre dresse un excellent portrait de la scène musicale alternative montréalaise et qu’il permet de comprendre comment les acteurs qui la composent en viennent à se rassembler au sein d’un ensemble aux frontières changeantes et imprécises certes, mais développant une histoire commune. Plus encore, il peut constituer un excellent point de départ pour d’autres enquêtes sur la scène musicale québécoise au-delà de l’horizon 2008. La disparition de la SOPREF et du MIMI ainsi que la fin du « buzz Montréal » constitueraient d’ailleurs un bon prétexte pour observer comment le milieu a évolué depuis.

 



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